Entrevista | Rafael Moneo | "Hay que vigilar que el sentimiento de omnipotencia no se adueñe de ti" “La casa debe ser neutral para que las personas marquen su presencia” “Me doy cuenta de que tengo muchísimas obras prescindibles” “Mi mayor dificultad: valorar qué es hoy la arquitectura religiosa”
Anatxu Zabalbeascoa | El País, 2010-12-19
Decoro. Rafael Moneo (Tudela, 1937) se esfuerza en encontrar la palabra exacta. Detiene la conversación para pensar, cierra los ojos, arruga el rostro. Es un comunicador autoexigente y, por eso, algo torturado en el gesto. Pero ha dado con la palabra: decoro. Su arquitectura es decorosa. Todo él también.
El decoro es la conciencia de una circunstancia y el respeto a ella por los que una persona se abstiene de hacer cosas vergonzosas. Es también sinónimo de decencia. Y de dignidad. La casa de Moneo, en la colonia madrileña de El Viso, es más que decorosa: gastada y austera, sin ser severa. Es una vivienda acogedora en la que él ha ido interviniendo para hacerla más cómoda. Los metros no sobran, y en el recibidor un maletero le roba altura al techo y un ropero no lo alcanza para dejar sitio a una repisa en la que aparecen los bustos que Francisco López hizo del arquitecto, su mujer y su hija Belén. Ahora los bronces sirven para colgar un sombrero de paja. A la derecha, en el escueto comedor, las sillas de Castiglioni están plegadas y apoyadas en la pared frente a un barceló. Fotografías de sus hijas y sus amigos arquitectos se mezclan con los libros y con algunos dibujos. Conoce su ubicación de memoria.
Hablamos de la primera antología de su obra (Apuntes sobre 21 proyectos, Gustavo Gili), aparecida ahora, tras cuarenta años de profesión. Mientras analiza sus edificios para la estación de Atocha, la catedral de Los Ángeles o el Kursaal de San Sebastián, la hora marcada por un reloj da cuenta del paso del tiempo. Oscurece y Moneo continúa explicándose. Corre la cortina para dejar pasar la última luz del día. Luego, en penumbra, se levanta y enciende una luz lejana y la del recibidor. Esa podría ser su idea de la arquitectura: lo justo, nada más.
¿Cuánto tiempo lleva viviendo en esta casa? Desde el año 67. Belén, mi mujer, nació dos calles más abajo. Cuando regresamos de Roma [donde estuvo becado en la Academia Española] pensamos vivir en las afueras. Teníamos la fantasía de una vida ensimismada. Pero al final, la madre de Belén nos ofreció una casa pequeñita en este barrio que en su modestia era ejemplar. Luego compramos esta y monté mi estudio en el sótano hasta que en el 91 lo trasladamos a otra casa del barrio.
¿No ha querido diseñar su propia casa? No lo he hecho por la prudencia de que si encuentras algo con lo que estás cómodo no hace falta más.
¿Cómo debe ser una casa? Un poco neutral para que las personas marquen su presencia.
Usted ha hecho pocas. Tiene razón. Pero cuando he hecho vivienda he tratado de innovar.
Su obra delata mayor preocupación por cuidar la ciudad que al individuo. Lo primero que hice en Madrid fue la casa Gómez Acebo, que daba respuesta a una vida ligada al coche. Hace años, hice casas en La Haya alrededor de una iglesia donde, por cierto, está enterrado Spinoza.
Para describir las casas cuenta lo que hay en el barrio. ¿Por qué le ha interesado tanto la ciudad? Me ha sido útil entender que la arquitectura va irremediablemente ligada al sentido de pasar por este mundo en un determinado momento. Del mismo modo que los edificios nunca están solos, también desde nuestros genes estamos menos solos de lo que nos parece. La arquitectura es el testimonio físico más flagrante.
¿De dónde sale su civismo? Mi niñez y mi adolescencia transcurrieron en un pueblo, Tudela, en Navarra. En los pueblos, la estructura de la vida social se ve mejor que en las grandes ciudades. Un niño en un pueblo como Tudela, en los años cuarenta, entendía perfectamente cuál era el sentido de una plaza o de qué modo las calles tenían su jerarquía en función del uso que les daba la gente.
¿Qué recuerda de su vida en Tudela? Mucho o todo. Max Aub dijo que uno es de donde ha hecho el bachillerato. Y es bastante verdad. En la adolescencia es donde empezamos a sentir lo que nos apetecería hacer o ser. Y eso va ligado a un marco físico, a un colegio…
¿En qué colegio estudió? En los jesuitas. Me crié en una estructura social firmemente establecida. Pero… No es que esté escapando de la sospecha de que quisieras que te respondiera en clave más íntima al decirte que este énfasis de la presencia de la ciudad está aprendido seguramente de Rossi.
Cuéntelo, por favor. En los edificios que acentúan la ciudad, el arquitecto se hace más visible. Pero la gran vivienda es capaz de reflejar el decoro con el que vive un determinado grupo de la sociedad en un momento. Ese decoro está en los pueblos y en muchos barrios donde puede verse el gran momento de la vivienda. Y es ahí donde se ven los rasgos de una ciudad. He tenido la suerte de trabajar en esos grandes problemas de la ciudad.
¿Por qué ha querido llevar más decoro que monumentalidad a las ciudades? La arquitectura, en estas últimas décadas, ha acentuado su capacidad de convertirse en expresión personal, del modo en que es expresión personal la obra de arte. Pero no siempre ha sido así. Por obvias razones. Muchas veces se ha producido en periodos de tiempo que sobrepasaban la vida de un solo arquitecto. Otras veces, los programas o el peso de quien hacía el encargo era muy fuerte.
¿Eso le parece bien o mal? Evitando juicios morales, han sido los críticos que más han pretendido entender la arquitectura como actividad artística quienes más se han preocupado de asociar la arquitectura a los nombres de los arquitectos. Pero también es cierto que hay un momento en que la buena arquitectura acaba perdiendo los rasgos personales para crear los rasgos más amplios de la ciudad. En un arquitecto como Borromini, ejemplo de arquitecto artista, hay un momento en que veo más Borromini como Roma que como Borromini. Este es también el premio del arquitecto artista. Me parece que la propia razón de ser de la arquitectura se resiste a esa personalización extrema.
¿Cree que algún día se verá en el Guggenheim el retrato de una época? El Guggenheim es singular. Paradójicamente es un edificio en la ciudad. Si pensáramos en él en otro lado, no sería lo mismo. Gehry, que es un arquitecto extraordinariamente astuto –y la astucia es una virtud de algunos arquitectos a los que más valoro–, se dio cuenta de que necesitaba que el Guggenheim estuviera junto al puente. Eso es lo que da valor al museo: la ciudad. Es mucho más un fenómeno urbano que un museo.
¿Cuál es el museo de la gente hoy? El que todavía produce estupor y asombro. La Tate es bastante un museo de masas. Y el Pompidou, también. El Prado es otra cosa. Creo que nuestra intervención ha dado lugar a que la gente se mueva en el museo con la naturalidad de quien lo siente como suyo. Lo bonito de este proyecto ha sido esa toma de la gente, adueñarse de lo público.
¿Por qué tienen los arquitectos tanto empeño en que la gente pierda el miedo a entrar en los museos si estos están demasiado llenos de gente que va a hacer cosas que podría hacer fuera del museo? Es verdad. Pero yo en esto soy todavía el niño de los años cuarenta. Para mí, el museo es todavía el santuario. El lugar donde se guardan las cosas. Creo que los museos deben recuperar cierta condición sacra. Entrar en el museo significa haber aceptado que lo que hay merece esa conservación y cuidado.
¿Cómo quedamos, está satisfecho con que la gente entre en el Prado o pide reverencia? Hay una cuestión de escala. Creo que la Tate es más un lugar al que ir para entretenerse. El Prado está muy ligado a la historia de España. Y casi lo mejor de la historia de España es Velázquez. Al final, quisiéramos vernos merecedores de la mirada de Velázquez. Antonio López habla de ese "respeto con que Velázquez ha mirado la realidad espacial o los personajes que retrata". Si la cultura española significase eso, sería maravilloso. Ese ideal extremo lo mantiene vivo la llama del Prado.
¿Ha sido su proyecto más difícil? Estuve siete años sin hacer otra cosa porque entendía que había que estar atento. Se hubiera podido hacer con más facilidad con otra gestión. Pero mi proyecto más difícil ha sido la catedral de Los Ángeles. A fin de cuentas, en el Prado, en el primer concurso, con setecientos participantes, la estrategia a seguir era la que yo estaba señalando. Seguramente porque yo lo conocía mejor como arquitecto de Madrid. Luego los proyectos evolucionan y se mueven. Y eso es bonito en nuestra profesión. La obra va dándote cosas en su propio hacerse.
¿No se ha sentido nunca incomprendido con el Prado? Muchas veces. Ha sido un proyecto más pesado que doloroso. En las obras públicas debes admitir la crítica.
Usted es muy crítico. ¿No le parece extraño no recibir habitualmente críticas a la altura de su capacidad? Eso es muy verdad a medias. Y es pasar a un terreno más íntimo. Cada uno tiene un modo de ser distinto. El hecho de que yo haya estado muy ligado a la enseñanza y a la crítica ha hecho que en el fondo la obra se explique ella misma. No hay tanta necesidad de exégesis. Hay gente que ha hablado de mi obra lo suficiente y tal vez más de lo que pueda merecer. Pero no me he preocupado de fomentar la atención a mi trabajo.
Me consta que se ha preocupado de limitar esa atención: rechazando entrevistas y premios, retrasando décadas la monografía 'Apuntes sobre 21 proyectos' sobre su trabajo… Va ligado a mi modo de entender la profesión. En un momento dado he sentido temor de organizar mi estudio como una gran oficina. He podido tener más trabajo del que he tenido, sí. Pero también con el trabajo que he tenido, a veces he hecho más obras de más que de menos. Antonio López dice una cosa iluminadora: dice que Velázquez no tiene una sola obra prescindible. Hay tan pocos artistas así…
¿Ha intentado trabajar en esa línea? Me doy cuenta de que tengo muchísimas obras prescindibles. Pero creo que si hubiera trabajado más, tendría más obras prescindibles de las que tengo.
¿Tiene esa sensación? Tengo esa seguridad. También, a lo mejor, la educación de mi generación ha estado ligada a una actitud más artesana y a la sensación de estar muy presente en lo que haces. Y no poder multiplicarte tanto.
¿Es un arquitecto intocable? He tenido muy poca confianza a la hora de imponer mi autoridad o a la hora de poder manejar un presupuesto libremente. Se construyeron al tiempo el Guggenheim y el Kursaal. No quiero poner los edificios en el mismo nivel, pero el Guggenheim debió de costar tres veces más, ocupando la mitad de la superficie.
Gehry es un arquitecto más cuestionado. Despierta amores y odios. Soy lo suficientemente claro y frío como para no poner el reconocimiento público de Gehry en duda. Yo hablo de que él ha tenido la confianza ciega de clientes que han querido gastar el dinero con él. En el MIT hizo unos laboratorios en los que se ve que el dinero se ha ido en la visibilidad de la arquitectura. Cuando a mí me toca hacer un laboratorio, ahora mismo en Nueva York, debo hacerlo tan pendiente del presupuesto que espero que no se vea, pero supone un esfuerzo tremendo.
¿Con otros presupuestos habría hecho otra arquitectura? Seguramente no.
¿Qué tipo de arquitecto buscan cuando lo llaman a usted? Los encargos que recibo últimamente me hacen pensar que los clientes creen que deben poner sus proyectos en manos de un arquitecto que resuelva, desde la arquitectura, el presupuesto. La arquitectura está asociada al poder. Pero el modo en que hay que ejercerlo hoy es difícil que sea a través de gestos que en algún momento han definido la historia de la arquitectura. Me siento practicando la misma disciplina que Bernini en el sentido de que sí estoy dispuesto a aceptar que tengo que explicar al poder que realmente no se trata de imponerse con una retórica innecesaria. Debo ayudar a que el poder también entienda cómo hay que hacer las cosas.
¿Qué le llevó a elegir al arquitecto danés Jorn Utzon para trabajar con él? Suya era la obra que me atraía más entonces, en el 56 o 57. Tuve la suerte de ir a Dinamarca, presentarme en su estudio y trabajar para él.
¿Llamó a la puerta y pidió trabajo? Sí.
¿Llegó preparado para quedarse un año? ¿Alguien le recomendó? Iba preparado, pero sin recomendaciones. Recuerdo con gran cariño la sensación de que lo que alguien sabe se traslade emanando de la punta de sus dedos. Utzon era una figura carismática, un arquitecto muy potente. Curiosamente, la Ópera de Sidney, el emblema de la ciudad, no es que sea un edificio fallido, es que algunas de las cosas que prometía no se han llegado a resolver.
¿Qué sintió cuando le dieron el Pritzker antes que a Utzon? Tal como estaban los Pritzker, era un momento en que Utzon estaba más allá del bien y del mal. El premio le debió haber llegado 20 años antes. El respeto que yo sentía por Utzon no hizo nunca que yo creyera que era el Pritzker el que establecía las jerarquías. Yo sabía ya quién era y no sentí que me había adelantado.
¿Le cambió a usted la vida ese premio? No. Sabiendo lo que significa, lo mejor de que te den el premio es que nunca más vas a alimentar fantasías porque ya están saciadas.
Su estudio ha sido escuela de algunos de los mejores arquitectos españoles de hoy. ¿Cómo les ha transmitido una voz propia? Me halaga ver que gente que ha pasado por el estudio lo hace bien. Da mucha satisfacción ver que lo que tú has sentido por la arquitectura está ahí. Esta profesión todavía tiene bastante de bottega de artista. Una escuela bien organizada puede dar una buena educación intelectual. Pero en el aprendizaje de la técnica de proyectar, la proximidad cuenta. Yo aprendí mucho de la proximidad de Oiza, con el que trabajé dos años. Recuerdo haber abandonado todo interés por la escuela y poner todos mis afanes en trabajar con él. No hice mucho por tener un currículo brillantísimo. Me daba cuenta de que la arquitectura era otra cosa. El problema hoy es que hay técnicas de diseño que están apartadas de las técnicas de construcción del edificio.
Tiene dos hijas arquitectas. ¿Cómo les ha transmitido la profesión? Creo que han aprendido por simpatía. Pero como al final mi estudio tampoco se ha estructurado para sobrevivirse, creo que es mejor que ellas hagan su vida profesional con independencia. Tengo mucha confianza en lo que vayan a hacer, pero me parece que es mejor que no se consideren ligadas a lo que yo he hecho. Es natural que vean mi trabajo con el cariño de quien ha visto a su padre luchar por esas obras. Pero también que no se sientan ideológica o estéticamente ligadas a ello.
¿Qué hacía su padre? Le gustaba la literatura, pero era ingeniero industrial. Lo estudió porque su madre era viuda. Ella tenía una tienda de telas en Tudela. Había sacado adelante a su hijo y tenía amigos en Bilbao. De modo que lo envió allí a estudiar.
¿Por qué decidió ser arquitecto? Yo era un estudiante inquieto. Creo que la iniciación a la vida intelectual nace ligada a las publicaciones. Habíamos hecho una revista en el colegio. Luego otra en Tudela en el año 53. Yo también había pintado. Pensé estudiar filosofía y letras y mi padre me preguntó que por qué no estudiaba arquitectura. Decidí probar. Vine a vivir a Madrid, ingresé rápido en la escuela, en dos años, cuando la gente tardaba ocho de media de ingreso por los exámenes de cálculo. Luego, cuando Oiza necesitaba un ayudante, miró entre sus exámenes, vio que lo había hecho bien y me dio trabajo. Eso cambió mi vida.
¿Su padre lo vio arquitecto? Murió el año 82. Ya había hecho Bankinter, la ampliación de la plaza de toros de Pamplona, el Ayuntamiento de Logroño… La última foto que tengo con él es en septiembre de ese año en Logroño.
¿Cómo era su madre? Una persona de una inteligencia natural y una habilidadmanual muy grande. Mi padre era amante de la vida y amigo de disfrutar. Ella, más introvertida. Era hija de un magistrado. Se había casado con mi padre en 1935. Pensaban venir a Madrid, estalló la guerra y ya se quedaron en Tudela, que quedó dentro del bando azul. Tras la guerra, mi padre todavía hizo oposiciones a ingeniero geógrafo para venir a Madrid, pero ya con tres hijos…
¿Por qué era tan importante ir a Madrid? Bueno… mi abuelo había sido magistrado en el Supremo y entonces el movimiento natural era hacia Madrid.
Describe a su padre como amante de la vida. ¿Se considera también así? Sí, sí. No sé si tan espontáneamente como mi padre, pero sí. Creo que en casi todo lo que la humanidad valora hay razones para que así sea. Puedo disfrutar de muchas cosas. Y la curiosidad intelectual la he tenido siempre.
¿Por qué le ha interesado hacer vino? Vengo de un pueblo que ha visto su transformación de agrícola a industrial y de servicios. El campo ha estado siempre muy próximo. Y siempre en mi familia ha habido un poco de tierra. Empecé a valorar el vino en Logroño. Y la idea de fundar una bodega, La Mejorada, la empezamos hace diez años. Compramos la bodega y comenzamos a restaurarla. Me gustaría mucho hacer un buen vino.
Es curioso que tenga ese empeño con el vino cuando al hablar de vivienda cuenta que, existiendo casas que están bien, para qué va a hacer usted una más. Pues sí. Tienes mucha razón. Pero La Mejorada es un proyecto de restañar un campo muy deteriorado. Al llegar allí se entiende el tirón que tiene para nosotros.
Cuando piensa en un proyecto ¿qué recuerda?, ¿una idea, una solución, un lugar, un momento personal? Tiene que ver bastante con momentos de la vida. Lo que pasa es que al final muchas cosas que le han pasado a uno le podía haber dado miedo pensar que podían pasar. Pero también las deseaba vivamente.
¿Por ejemplo? En Estados Unidos me encontré diseñando en el primer lugar donde trabajó Jorge Guillén cuando toda la familia Guillén había sido más que generosa con nosotros. Luego me encontré ocupando un cargo que había ocupado Sert y realizando la Fundación Miró, que él había construido en Barcelona, en Palma. Me tocó hacer el Museo de Estocolmo, que me recuerda el viaje que hice después de estar con Utzon para conocer la obra de Asplund. De repente todo cuadra y pienso que he tenido mucha suerte. Siempre he pensado que con lo que estaba haciendo tenía suficiente para expresar lo que tenía que expresar. No me quedo con la sensación de haberme quedado sin hacer… Hay que estar atentos a que el sentimiento de omnipotencia no se haga dueño de uno. En la medida en que la carrera de arquitectura es tener las oportunidades de que la sociedad te permita decir lo que quieres, creo que he podido decir lo que he querido decir. Lo he pasado muy bien.
¿Cuántos sacrificios ha tenido que hacer para pasarlo tan bien? Seguramente muchos. Me gustaría que mi familia no pudiera reprocharme que no los he atendido bien. Pero también ellos me han acompañado en una cosa que a mí me parece que ha sido interesante. Hemos compartido las cosas buenas que nos ha dado la profesión. Uno conoce mejor que nadie dónde se queda corto. En ese sentido me gustaría haber hecho más, no ya delante de los demás, sino delante de mí mismo.
Ha sido arquitecto del Prado, del Thyssen y de la catedral de Los Ángeles. ¿Qué es peor como cliente: un ministro de Cultura, una baronesa o un cardenal? El cardenal de Los Ángeles tenía todas las virtudes y defectos de la clase directiva americana. La catedral fue difícil por el ejercicio de autoridad de un cardenal que se gobernaba con dureza en el sentido de que no permitía intrusiones en lo que consideraba su territorio: los santos o la condición figurativa del arte. Habría querido que Agnes Martin o Joel Shapiro estuvieran allí. Pero él no quería que los feligreses más modestos se sorprendieran. Con todo, la dificultad de la catedral no fue lidiar con el cardenal. Fue valorar lo que es la arquitectura religiosa hoy.
¿Es usted creyente? Soy un católico no practicante. En este momento no sería capaz de decir que soy creyente. Pero tengo respeto. Veo valores en lo que ha sido la organización de la Iglesia y la contribución del cristianismo en la historia. Habiendo sido educado en un catolicismo ortodoxo, habiendo abandonado la práctica, ¿cómo iba yo a hacerme cargo de la construcción de la iglesia? Ese fue siempre mi temor y traté de poner a disposición del proyecto todo mi conocimiento.
¿Siempre lo ha hecho así? No veo ningún proyecto al que no haya dedicado la misma intensidad. Sé que hay algunos que tienen más interés que otros. Puedo reconocer los más problemáticos, pero no he abandonado ninguno.
¿Un arquitecto no se jubila nunca? Soy bien consciente de que muy pocos arquitectos han acabado haciendo la obra con la misma entereza al final de su vida. El día que no haga con gusto lo que hago, lo que corresponderá será dejarlo. Pero si todavía puedo decir lo que pienso sobre un proyecto, disfruto con mi trabajo.
Decoro y vocación de profesor
Rafael Moneo Vallés nació en Tudela (Navarra) el 9 de mayo de 1937. Su padre, ingeniero industrial y amante de la literatura, fue quien le preguntó si no le gustaría ser arquitecto. Se graduó en 1961 en la ETS de Arquitectura de Madrid. (En la foto, con 16 años).
Vivió dos años en Roma para estudiar becado en la Academia de España de la ciudad. Una estancia que influyó en su trabajo posterior. Desde 1973 creó su propio despacho y toda su vida profesional ha compaginado la labor pedagógica con sus obras por todo el mundo.
A lo largo de su trayectoria reconoce que lo que más ha pesado ha sido el decoro entendido como respeto. En 1996 recibió el Premio Pritzker de Arquitectura, un prestigioso galardón que se otorga a aquellos arquitectos que “han contribuido con sus proyectos al enriquecimiento de la humanidad”.
Fuente
Entrevista | Rafael Moneo | "Hay que vigilar que el sentimiento de omnipotencia no se adueñe de ti"
“La casa debe ser neutral para que las personas marquen su presencia” “Me doy cuenta de que tengo muchísimas obras prescindibles” “Mi mayor dificultad: valorar qué es hoy la arquitectura religiosa”
Anatxu Zabalbeascoa | El País, 2010-12-19
PUBLICACIONES
Barcelona [etc.] : Gustavo Gili, 2010.
659 p. : il.
ISBN 9788425223624*
Materias:
Moneo, Rafael, 1937.
Arquitectura - Siglo XX.
Biblioteca A-72 MONEO RAF
Este libro no es una monografía más sobre Rafael Moneo, ni una simple antología de la trayectoria profesional del arquitecto, sino una memoria panorámica donde se explicitan los principios que han inspirado y guiado gran parte de su obra a través de una cuidada selección de trabajos y de los textos inéditos que el propio Moneo ha escrito especialmente para esta publicación.
La selección arranca con una obra de finales de la década de 1960, el edificio de viviendas Urumea en San Sebastián, y finaliza con la ampliación del Museo del Prado en Madrid, inaugurada en octubre de 2007. Entre ambas media una sólida carrera arquitectónica fielmente ilustrada por las veintiuna obras recogidas en la monografía. Cada proyecto viene acompañado de ilustraciones de referencia, planos de los edificios y reportajes fotográficos de cada una de las obras realizados expresamente para esta ocasión por el fotógrafo estadounidense Michel Moran. Los escritos sobre las obras seleccionadas funcionan como memorias aclaratorias de los proyectos, como declaraciones de intenciones y, en ocasiones, también como enunciados de los grandes problemas teóricos que acechan a la labor arquitectónica.
El conjunto pone de manifiesto la manera de entender la arquitectura del propio Moneo, de modo que la selección de edificios construidos -al margen de su tamaño y de su programa- permite dilucidar aquellas cuestiones que más han interesado al arquitecto y que conectan con cada una de las preocupaciones en las que se ha centrado el debate arquitectónico de las últimas décadas. Este volumen puede leerse, en definitiva, como una crónica ejemplar de los intereses teóricos en los que se ha visto inmersa la arquitectura durante los últimos cuarenta años.
José Rafael Moneo Vallés (Tudela, Navarra, 1937) estudió arquitectura en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid (ETSAM), obteniendo el título en 1961. En su época de estudiante trabajó con Francisco Javier Sáenz de Oiza y, tras un año en el estudio de Jørn Utzon, en 1963 gana la beca de la Academia de España en Roma, permaneciendo en esta ciudad hasta 1965. Ha enseñado en las escuelas de arquitectura de Madrid y Barcelona y ha sido chairman de la Graduate School of Design de Harvard University entre 1985 y 1990, donde actualmente ocupa la cátedra Josep Lluís Sert.
La actividad docente de Moneo ha ido acompañada por su labor como conferenciante y crítico, y sus escritos han sido publicados en numerosas revistas profesionales y académicas. En 2004 publicó el libro Inquietud teórica y estrategia proyectual en la obra de ocho arquitectos contemporáneos (Actar, Barcelona). Ha recibido numerosas distinciones, entre las que se incluyen el Premio Pritzker de Arquitectura en 1996 y la Medalla de Oro del Royal Institute of British Architects en 2003.
Documentación
Opiniones de Moneo
Anatxu Zabalbeascoa | Del tirador a la ciudad | El País, 2011-01-10
Los apuntes de Moneo
Anatxu Zabalbeascoa | Del tirador a la ciudad | El País, 2010-10-04
Y además...
El arquitecto Rafael Moneo, pregonero de la feria taurina de Sevilla de 2011
Utrempresa, 2011-02-16
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